在未進入主題之前，我想先解釋說明巴赫寫作"Art of Fugue"的時期、目的、風格及創作手法。
　　根據可考證的歷史，其創作的時期可分為二個階段：
　　第一階段：1740 ~ 1745年的六年間，為真正的寫作時期。
　　第二階段：1748 ~ 1750年的三年間，為巴赫將部分手稿託付出版商，一邊修正，一邊刻印，並繼續完成的時期。首次出版的時間為1750年。
　　其目的，與四聲部的Clavier-ubung, six chorale prelude: (Schubler Chorales)一樣，為巴赫親自選擇出來的晚期作品，交予出版；以期望能傳承於學生、後世子孫，作為作曲時可依循的對位理論參考規範。
　　其風格，根據Friedrich Wilhelm Marpung於1752年，應巴赫之子C. P. E. Bach之邀請於1752年的第二版所寫的序文上指出：巴赫的"Art of Fugue"雖為一賦格曲，但其音樂的表現，實為”真情風格"(Empfindsam Keit)與”嘉朗風格”(The Style Galant)的綜合。
　　其創作的手法，巴赫以同一主題，由簡單的賦格開始(Simple Fugue)，循序漸進的引用了逆向賦格(Counter Fugue)、雙重賦格(Double Fugue)、三重賦格(Triple Fugue)、插入賦格(Interpolated Fugue)、卡農(Canon)、鏡相賦格(Mirror Fugue)與最著名的四重複格(Quadruple Fugue)，一共為19首樂曲(15首賦格、4首卡農)。其中，第19首於未完成之際，巴赫即去世；但臨終前，巴赫央求其女婿將四聲部的choral加於未完成之19首Fugue之後，最為終曲。此19首樂曲均以open score的方式記譜。（即每個不同的聲部，都有其獨自的譜表。沒有速度、強弱的指示標記，亦沒有指定的演奏樂器）。由於其"open score"的特性，二十世紀初之後，則有作曲家為各種不同的樂器所作的改編版本出現。（鋼琴、大鍵琴、雙鋼琴、室內樂、交響樂等不同版本）。
　　蕭滋老師對巴赫"Art of Fugue"情有獨鍾之實例可由下列事實來說明：
　　一、1934年，蕭滋老師與其兄Heinz於奧地利的國際音樂節，首演Dr. E.Schwehsch改編的"Art of Fugue"雙鋼琴版，受到熱烈的回應與好評。此後至希特勒軍隊佔領奧地利的1938年，五年之內，每年的音樂節，蕭滋老師與其兄長皆受邀演出同樣的曲目。
　　二、1945年，蕭滋老師於Musicology Journal, 1945, Fall（音樂學季刊，1945年，秋季版）上，發表一篇Bach's "Art of Fugue"論文，加入當時的音樂學者行列，捍衛並推廣此作品。
　　三、1948年，蕭滋老師把此作品改編成長達106分鐘的管絃樂版，命名為Bach's "Art of Fugue"for Orchestra。
　　四、1950年，於紐約及俄亥俄州，克里夫蘭鄰近的Berea城，在巴赫逝世200週年音樂會上，蕭滋老師指揮樂團，首演自己於1948年改編之管絃樂版"Art of Fugue”。
　　這篇文章是想藉蕭滋老師於1945年所發表的論文中之推論、分析的方法，來看一位偉大音樂家一蕭滋老師自身的豐富音樂學識與治學的態度。
　　於1945年的論文中，蕭滋老師首先指出，從文化歷史演進的角度上觀之，不論是為文學家或音樂家，於其晚年、臨終之前的創作，均蒐集了其畢生的智慧、經驗與技巧而創作出舉世震驚的偉大作品。這些作品於當代，也許默默無聞且不被看好，但歷經歷史的磨練驗證後，都成為不朽之作。諸如哥德的「浮士德」、貝多芬的「第九號交響曲」、莫札特的歌劇「魔笛」、海頓的神劇「創世紀」。巴赫的"Art of Fugue"也同上述的幾項偉大作品一樣，實為值得去研讀、演奏的不朽之作。
　　接著，蕭滋老師指出，1927年，Wolfgang Graeser將"Art of Fugue"改編成大型的管絃樂曲，首次把此曲引進了二十世紀的音樂史，並於萊比錫的St. Thomas教堂由Karl Straube指揮首演。由於此次的演出，讓沉寂了一個半世紀的"Art of Fugue"，受到音樂界的重視而復活。同時，蕭滋老師亦特別提及並推崇由Dr. E. Schwehsch所改編的”Art of Fugue”雙鋼琴版本。由於上述二位作曲家的推廣，加上一些演奏家演出的動力，巴赫的"Art of Fugue"陸陸續續的被改編成鍵盤曲、雙鋼琴曲、室內樂曲、管絃樂曲。（例如Heinrich Rietsch與Leonhardt的鍵盤版、Tovey，Husmann及蕭滋老師的管絃樂版）。
　　蕭滋老師於其論文的第三頁感嘆的說：「終於，自此之後，世人可以用耳朵聽到"Art of Fugue"被演奏出來的音樂聲響，而不再是本只能用眼睛來看看，頭腦來分析的理論著作」。
　　接著下來，蕭滋老師即以其自身精湛、純熟的理論修養將19首曲子附上譜例，並逐一分析。其分析之摘要內容如下：
　　一、主題：巴赫刻意將主題簡單化，以讓其有不同發展的空問。故此，其和聲也侷限於最基本I一V一I的進行。
　　二、賦格1:全曲無真的 Counter-Subject，只見單純的主題貫穿全曲，刻意留給後18首曲子變化發展的空間。
　　三、賦格2：於主題的最後二音，改變成附點節奏後，整曲即以附點的節奏變化作架構譜曲。雖整曲為附點節奏，但聽起來卻絕不刻板。
　　四、賦格3：主題以原主題單純的Inversion出現，並添加一些經過音與切分音做節奏上的變化。
　　五、賦格4：此賦格在巴赫原先創作時，並無此曲，乃於託印時才加上的。其賦格主題與賦格3相同，皆為賦格1主題之反向。而由賦格1至賦格4，可歸類為二首一組的模式。（即賦格1、賦格2相似，賦格3、賦格4相似）。
　　六‧賦格5：以原主題的mirror form為主題，並在節奏上加入音值減小的緊湊性。
　　七、賦格6：以原主題的mirror與diminution為主題，但coda樂段與賦格2相同，採用附點的節奏。由於採用了長音型式的附點音符節奏，故此，整曲有法式序曲（Stilo Francese）的風格。
　　八、賦格7：將原主題的音值長度變小，並以原主題之反向（Inversion），作為主題之答題。
　　九、賦格8：為原主題加入二個新主題後的Triple Fugue。巴赫巧妙的將自己的名字B-A-C-H（B flat-A-C-B）四音混合於曲中出現。Dr. Schwehsch稱有著隱藏著下行原主題的第二個新主題(Theme III)，有”蛇行"(snack)的風格。
　　十、賦格9：為一首十二度，四聲部的Double Fugue。簡單的原主題用音值較小的八分音符，以生動的下行音型來伴奏。
　　十一賦格10：為一首十度，四聲部的Double Fugue。與賦格8相同，蛇行般下行音型的主題亦於此曲中出現。
　　十二、賦格11：基本上這是一首Triple Fugue，但於某些片段，有隱伏性的 Quadruple Fugue型式出現，故於Wolfgang Graser校訂，Dover出版的譜上，W.Graser將此曲標明"Triple (Quadruple) Fugue"。
　　曲中B-A-C-H的音型完整的出現於主題中，蕭滋老師稱此賦格為 "Fugue of All Fugue"（賦格中的賦格），並認為此曲於架構上，已有如交響樂般的強大震撼效果，並非只是一首單純的鍵盤賦格。
　　十三、卡農12 ~ 卡農15：在Art of Fugue的19首樂曲中，第12首至第15首為四首卡農曲。第12首為8度卡農、第13首為12度卡農、第14首為10度卡農、第15首則為利用主題的mirror與Inversion所寫的卡農。
　　十四、賦格16：為一首與原主題為mirror的三聲部樂曲。Graser認為巴赫於賦格16的結構上，採用了較不嚴謹的對位型式，故此，此首作品有Fantasy的風格存在。而於記譜的方式，與接下去的賦格17、18一樣，都以「二個」大譜表，open score的方式記譜。並均採用主題的mirror form。
　　十五、賦格17：以更自由的方式，將前十六首的賦格，加上非主題性旋律的裝飾的樂曲。在初版的譜上，此曲標明了：「為二個鍵盤樂器所寫的賦格」。但於巴赫手稿中並無此標示存在。
　　十六、賦格18：蕭滋老師推崇此賦格為一首"utmost solemn beauty"的樂曲（具有最嚴謹架構美之賦格）。此乃由於從譜上的音型觀之，整首樂曲的三分之二都為嚴謹的mirror form。
　　十七、賦格19：於初版的譜中，原標上：「三個主題的賦格」。但此曲若由巴赫未完成的239小節看來，應為一首四個主題(Quadruple)的賦格曲。樂曲首先以簡單的原主題出現（第一個主題），加入第二主題成為Double Fugue之後，第三主題以B-A-C-H之音型加入。由於巴赫未完成此曲，故只能去揣測第四主題可能會以原主題出現；但這也因巴赫的去世，而成了永不可知的一個謎。
　　雖然，巴赫並未完成賦格19，但依其遺囑加於之後的聖詠(choral)，卻超越了塵囂世俗，有似聆聽到天神殿堂裡聖歌的感覺，將Art of Fugue帶至萬物起源的崇高原點。

　　在蕭滋老師以理性的觀點，分析完Art of Fugue之後，他感性的提及：「Art of Fugue 」出稿之初，並不受當代的重視，以致C. P. E. Bach於1756年以賤價賣掉刻書的石板(plate)，來償還印刷之費用」。蕭滋老師並指出“「巴赫的一生，正處於”數字低音時期‘’的高峰期（1600年一1750年）而整個社會則正值”三十年戰爭"後的重建恢復期，於是人們汲汲找尋一嚴謹、不支離破碎、整體性之型式來表達思想、藝術及文學。於音樂的範圍裡，嚴饉有條裡的"Fugue"則反映了上述種種所需，而成為音樂家們於此時期熱衷的作曲型式」。
　　蕭滋老師認為，基本上，Fugue本身即為一整體性的代表，而不像奏嗚曲，須依賴音樂上的對比結構來產生一整體性。(The fugue contains unity in itself, the. sonata is a unity gained through contrasts.)。賦格的作曲手法，已內涵一種需求”強烈記憶”的力量，此乃因整首曲子均架構於一開始的主題。而由於主題一而再、再而三的，以洗腦般的反覆出現、變化才構成一樂曲。
　　在Art of Fugue，巴赫可以以一個簡單的主題(single theme)，來發展成19首同調性的Fugue曲。蕭滋老師大嘆巴赫實為"Master of All Masters!!!"。也正因為巴赫臨終前寫了如此偉大的鉅作，將賦格曲提升至極致，而不可能有任何一位作曲家可再作更進一步的突破，故此，複音音樂也在"Art of Fugue"之後劃下了句點。而情緒化、表現化的”主音音樂”才得以誕生。
　　蕭滋老師對"Art of Fugue"之推崇，可由他與其兄5次的雙鋼琴演出、發表相關論文、改編成管絃樂曲，再指揮樂團演出的種種事蹟看來，其推廣之精神，有如1829年孟德爾頌極力演出巴赫的St. Matthew Passion，將巴赫於浪漫樂派時期復活起來一般，其功不可滅。
　　蕭滋老師曾說：沒有「記憶」，便無法「擁有」，無法「組成」，無法「存在」，無法「發展」。
　　希望藉著蕭滋老師豐富的學識，對巴赫"Art of Fugue"所有的熱愛與「記憶」，讓我們也能「擁有」在聆聽或分析"Art of Fugue"時，於心中「組成」喜樂與音樂理論上的認知。而使得巴赫不朽鉅作與蕭滋老師治學、推廣音樂的精神，相併「存在」，並得以繼續綿延「發展」於世世代代。

　　註：蕭滋老師文稿的題目原為Bach's The Art of the Fugue，但根據The New Grove音樂字典與其它原文書都為Bach's "Art of Fugue"，故本文均以The New Grove音樂字典的Title為名稱。

胡 小 萍