我第一次見到蕭滋老師，是1980年，在他的得意門生胡與家小姐的演奏會上；14歲的胡與家，上半場演奏了許多作品（包括艱難的李斯特第6號狂想曲）後，又和光仁中學管弦樂團演出了葛利格的A小調協奏曲。由於我即將可能有機會受教於蕭滋老師，因此在演奏會場上特別地注意到了蕭滋老師，穩健泰落而從容不迫的步伐，嚴謹思索的表情，正仔細檢視著開演之前鋼琴的狀況，吳老師清清朗朗的聲音與之相應合著，一種深度的學術氣質，使我對此未登之殿堂在心影中有了仰之彌高之敬，此敬，在我日後人生的心中，就如一座蒼翠亙古的高山般，巍然不曾動移…。
　　蕭滋老師對我的教導，是一種完全重新翻耕播種的過程，給我一系列能擊中重點的學習，它們包括著技巧上的全盤修正，與音樂思考的傳授。蕭滋老師非常注重彈奏技巧的正確性，無論是指尖的迅速紮實彈奏或手指與手臂重力的結合，都有獨到的訓練。除了不斷精進各類技法的進步外，很重要的，便是他那毫不潦草，字跡清勁有力的明確註釋，及各個作品的範彈。只要翻開受教於他的樂譜，所有音符、樂曲的“意義”及“奏法”涵蓋完整，使整個樂譜如辭典般具有一種理解性，可讀性，深奧的想像空間，而那筆勁熟練，帶著音樂的個性的一筆一劃，是傳達出一種學者豐富練達的詮釋，而表達著一種在譜上最適切而有效，不累贅的分析型態呈現，這些Articulations，尤以在巴哈、莫札特、貝多芬，舒伯特作品中尤為精到詳盡。經常我在練習，複習或翻閱參考這些註釋時，總不禁由心中發出讚嘆：“天呀！這個記號註釋的太好不過了！”；－就是這樣地適切具體，而神奇地傳達出音樂的神韻、風格、氣質。
　　而蕭滋老師註解些什麼如此適時而且富含音樂寓意呢？舉例來說；如果一個樂段，是 P，那麼他一定標示了主題和對題的音量比例分析，主題一定是要具備 mf 功能主導，而其他聲部則為 P或 PP；而樂段若為f，那麼，一定分出了 f、mf、p 的聲部重量考量，又例如蕭邦的波蘭舞曲繁重左右手和聲彈奏，蕭滋老師智慧地將左手繁重但非主題的和弦標以 mf，或 pp，而後輔以＜如此將不會使右手高音域的和聲表達吃力，而彈出整體轟轟吵吵的效果，相對之，而產生透明清晰，如樂團般的和諧合奏。又如蕭邦夜曲，在複聲部歌唱交織中，蕭滋老師不時不厭其詳地標示出聲部重量的分配與表情的互動互諧，（如文終結附錄可知）。所以如此一來，聲部是獨立，而音樂是層次分明的。
　　而速度提示、及曲風個性是maestro？dolce？是solo特性？多長的legato，是“‧”的staccato，或的或tenuto的強調，或“＞”特別強調的重音，或彈性速度的“sostenuto”……全都是講究過，而且配合著時代，風格，曲式，理論，和聲，音樂家特色，器樂個性，手指個性，以他學者多年研修的精心定見，詳盡地來親手著述一切。又例如在蕭邦的詼諧曲第2號的開頭，注意到蕭滋老師對音樂的分句為，這是多麼獨特的註釋，因一般的圓滑句只有標在動機部分，而蕭滋老師這樣子註，使得彈奏者意會到休止符的音樂意義，並非休息，而是氣質的一部分，以及呼吸的所在，與靜默的意義，但蕭滋老師不須大費周章講述再強調正確性，因為可以往由樂譜註釋理解出智慧的彈法，而瞭解老師對此主題的教導了！
　　又例如蕭滋老師在教導一個Cadenza的彈奏上，在自由度及表現力上，有著思之至深的獨到慧眼探索，而教導學生在什麼句子適宜poco rit？哪裡開始accell的起點最佳，又哪個句子特別expressive好，使得那裡須注重節奏感地進行，而畫以 / / / 的有力拍點，哪裡須有一些sos`tenuto的彈性處理而巧妙？使我們不至亂彈一個裝飾奏，而是不誇張而富思想的豐富表達。假如：我們去領悟並實踐，便一定會理解而且認同這些註釋的殊妙，以及細緻有格的所有意義賦予，因為它們真的是有理可循，可解釋出如何來成就一個音樂。
　　這些思想上的學習、進展至所有樂譜的評析、見解是非常罕見的藝術修行。有時老師也會特別提出說明，比如印象中有一次老師提示我莫札特時代的風格，是在小節間重新分劃的；而用提琴拉奏方法的運用解釋句子的重心方向；深深記得有一次有一個學生老是拿不準Andante的速度，老師便哼著曲調行走了起來，那從容自在的行走速度，便是Andante不偏不倚的範疇，而老師又走了Adagio緩重的感覺步伐，和Allegro有精神地快走步伐，那時我們幾個小孩忍不住感到好玩而笑，但是，很奇怪地，到現在，每次我要想一個Andante的曲調速度，老師的步伐快慢，就在我腦中活生生行走了起來，蕭滋老師那時風趣地示範，怎麼這樣有效地記憶深刻？而學生易犯之普遍錯誤，基於多年教學的經驗，蕭滋老師更是敏銳細心地先預備了註解，易被忽略的節拍節奏感∣∣∣∣，主題的再強調……等，如此鉅細無靡。

　　句法之外“指法”更是每個音注重考慮過而思索出的運行，不只是為著彈奏上的“方便”，相對，極考慮音樂性的維護，節奏性的正確，讓每一隻特性、重量不同的手指善盡其責的發揮功效，比如：重拍或重音，多選擇1、3，其次用2指，弱指分被分配在弱拍或經過音的彈奏上，這樣一來，重音很自然地顯現，而弱指也不僵硬地勉強彈奏，使得五隻手指分配靈巧、放鬆。也用手指之問的滾動重力去造成自然重心，如一個或用132，或用312，落下或用354。為著一個旋律的圓滑度良好，蕭滋老師也處理指法如又為了避免大距離的跨越造成演奏上的不輕易和僵硬，老師很奧妙地思索出將手指多儘量安排在同一八度內均勻運用平穩之感，而不繁複移位，如一個句子：而不用1313 1313……如此省去好多位置的紊亂及大跳的不平穩危險奏法，以避免肌肉彈奏時的永不緊繃。
　　同樣地，在踏瓣上也有如此微妙巧思，踏瓣不是單一籠統來輔助共嗚效果的，而是用來發揮出鋼琴千萬變化的增色功夫。除了手指練習之外，幾乎所有的曲子（包括克拉邁‧畢羅練習曲），都具備由始至終的踏瓣書寫，是逐音而換用的短ped？是淺的震音踏瓣？Una corda？長達數小節甚至一頁的長ped?（蕭邦、德步西作品中尤甚），在莫札特的用法上，是多以縝密，短捷的靈敏變化為主，而在蕭邦的作品上所用的ped，則顯得浪漫的多，如果左手在一小節中是同一功能和弦支持的小節中，就不更換踏瓣，而使得音響非常立體懾人〈因此一來，彈奏的觸鍵一定得格外透明細緻〉，而顯現的光輝壯麗，卻不混亂吵嘈，比起很多版本的用法，蕭滋老師的創意是大膽的多，浪漫而情感豐富，是很有遠識的將踏瓣用法思想化的、手腦並用，仔細品味細節，而氣魄宏偉，這也就教導了我們如何真正了解鋼琴這個樂器，而非凡地去成就它（一藉著所有適度的踏瓣和良好敏銳的聽覺能力。）
　　除了周詳的註釋之外，蕭滋老師的教學中另一重要的部分，就是他那精心動人的範彈演奏，整個包羅萬象的樂譜註釋，全在這些完整的示範之中，活生生地令人感到了所謂的“音樂風格”是怎麼回事，雖已屆80高齡，但是，你所眼見的一切，不管是俐落性、完整度，不偏不倚的音色音量，都是那麼驚人的盡善，彷彿就聽一個錄音那樣的說明力，而總是一種專注性很高的、氣質嚴謹，充沛具思索個性的凝神範彈，剎那之間，所有精密細節也就全部意義明白地讓你理解、學習，有誰知這種內斂性的凝聚力是多麼艱難的修行工夫！
　　更令人難忘的是他的示範彈奏（——即使面對我們這些小孩）卻更有那一股虔自心，虔自誠的氣質，彈奏起來靈巧從容，但卻從不情緒化地發洩情緒而顯得高傲，冷漠，或誇張聲勢、嘲諷偏頗，以“自我”為中心式的彈（特別是現代演奏家的那些驕傲而不尊重的通病），他不像現代藝術家的觀念是求新，求變，標新立異而“好像很有個性”的演奏，老師的強烈個性，便是一種紮實在學術中浸吟研究的真出類拔萃，而非常、非常地對每個音樂家有著無比的“尊重”及“虔心”，對於演出，則傳達出一種誠懇的專業精神，我們可以聽到老師彈奏巴哈聲部立體分明的秩序性，有著管弦樂均衡、對比的良好控制；在貝多芬音樂中有著機智、幽默及深刻熱情的指觸；而老師彈奏德布西時則表達了一種驚人的純淨敏捷音樂色彩和一種平靜中蘊育想像力的天地之情；彈奏莫札特時則那麼奧妙地呈現一種歐洲時代性的風格，專精而智慧真純；拿手的蕭邦更是能充份流露出線條細膩的風格，和弦上顯得那麼光輝壯觀懾人心弦。
　　蕭滋老師教導學生真正由“樂譜”本身的理解出發來知道“什麼是音樂性”而且是本著由“重要作曲家”的“重要作品”循序漸進來研習出所有道理；如巴哈的作品（幾乎是一直研習著的）自創意曲二聲部，三聲部，法國組曲（至少三組），英國組曲，Partita組曲，平均律‧‧‧‧‧‧，莫札特研習則幾乎要彈上一半份量的Sonata，進而多首變奏曲，而協奏曲；貝多芬呢，則是在此之後才可開始，而且不同別人地是由Klavierstucke（小品集）著手，如此可以很清楚而較可理解Beethoven的語法特色及技術的運用。而浪漫派則始自Schubert即興曲，蕭邦Waltzs、Nocturnes（皆須研習多首），而後波蘭舞曲、即興曲、詼諧曲、敘事曲、‧‧‧‧‧‧。所以這樣逐曲、逐音、逐句，如咬文嚼字般地研習，有如作曲家對下筆音符的運用苦思，思索所有元素存在音樂中，如何腦手知性地並用，堅固每一步伐往音樂的金字塔頂端邁步，是有如一個建築工程之鉅作般來成教學的一切，這樣的過程真正是一門藝術，同時，也是科學。
　　蕭滋老師洞悉音樂，也洞悉人心，他深知每一個學生應循著什麼樣的路線去進展，有計劃地給予每一個人一系列的教材，而不是東彈一首，西彈一首，或一天到晚捧著大規模曲目比賽再比賽。學生是必須在安靜領悟中，達到音樂一切的正確性完成為止。我回憶我坐在那裡彈時，彷彿總特別能聽得到音樂！今日我終於知道，那是因為，有一個真正的音樂家坐在那裡，那寧和、專注的“力”滲透了我們，支持了我們在一種音樂的氣質軌道中前進，原來，他是這樣給我們“栽培”，與“期待”的心，不是與你無所謂的師生關係，我想，他的教學，更由於富含了希望，因而顯得出“意義”非凡，讓一個島國的音樂成長在遙遠的東方，卻奇蹟地扶搖直上。而蕭滋老師在我印象之中，一直是可以給子學生朝氣、精神的，即始他生病，但仍保持的很好，彈奏後他總給予評估，如果你的彈奏極具用心，又正確、進步，他永遠不會吝於鼓勵誇讚你，而如果你錯的很離譜，他也不會忘記告訴你：no good；我很清楚地記得有一次我粗心的沒有注意到一個裝飾音的正確奏法，他對於我的大意，很深切的責備一番，那種責備，是讓我感到無地自容，又心生感懷的，因為，那種語氣，是除了責備之外，存在有一種他的難過，也就是”愛之深，責之切，的，而不是粗魯地只把我罵一罵而已，從此之後，我更感恩，老師對我的知恩，而善盡我之能力，更加知曉精進自己。
　　蕭滋老師可貴地、珍惜地維持一種智慧性生活的追求，除了指揮，教學上的成果之外，他也有多首作品及哲學論述的寫作，但他始終謙沖為懷，不汲汲名利而驕矜發表，這樣一種對學術敬重的修養，和很多現代學者企求權利、計較得失，沒有足夠思索消化的速食學問和方式相比—真是有天壤之別，而他所認同的演奏，是不容許不良技術，且須具備一種靠近心靈表達的彈奏，而且任何不穩當的彈奏，或不穩當的方向，都是他萬萬不接受的；生命的活力、與思考的保持，都是這樣一個情感豐富，誠懇真摯的哲人所最堅持的，而這樣的泰山北斗，對台灣樂界沒有精明自私，大牌架勢，只有全部的“仁心，’與“仁術”這天地仁愛的質樸，和博學多聞的真實，構成我們由心底生的欽佩讚嘆，和無可置評的權威性。
　　蕭滋老師過世己16載，但是那間和平東路清雅閑靜的小屋，即使時光飛逝，那所有的一切，他的鋼琴、他的書桌、他那遠自奧地利1724年的櫃子，他教學時坐的綠色太師椅‧‧‧‧，在在泛著一種他永遠的氣質，只要看到它們，永遠感到一種活生生的清新，他那慈眉善目、樂觀有信的眼神、風趣友善的笑容，及有時他常站在那扇窗前，在陽光、大自然清新灑落之中遙望遠方深思之景，我何其有幸，在這一生之中若真能享得音樂真諦之美，有一點點音樂上的智慧，都是由於蕭滋老師那悲天憫人，有教無類的胸懷，才能有睹此風範之可能，而我們子弟，若能承繼他這種“真心”於樂界的心，或將這一代宗師之事跡得以鼓舞許多學子及教師，那麼，用拙筆來撰寫老師的教學法，即使如九牛之一毛微不其道，但也感到其意義彌深，所以著筆以完此文，盼這樣的傳奇精神，予以現代樂界的我們及後代，真善美的啟發與信念。

陳 慧 娟