巴哈「賦格藝術」
　　蕭滋教授撰文關於巴哈賦格藝術之文章，是一篇巴哈遺作之導論，1945年首次在美國音樂雜誌Musicology發表。文章第一部份詳述此曲結構，第二部份則描寫曲子特性與巴哈之歷史背景及其影響。

　　……讓我們來簡短的思考及辨別一下何為「單音（主調）音樂」及「複音音樂」。「單音音樂」是為人性的產物，而「複音音樂」則可視它為遁循在宇宙空間而產生的。在「單音音樂」裡，一個主要聲部，會與特定的和聲產生密切關係。而在「複音音樂」裡，這些音符們，卻會處在二、三、四甚至到五個層面的空間發生不尋常的關係。它們時而重疊、互相排擠或互相解放，時而相容一起、卻又可能使彼此消失……。

　　……巴洛克時期，音樂的「慣例形式」以及各式音形、節奏的「象徵意義」扮演著特別的角色……此時期作曲家們在他們樂曲中，其主題旋律，常常是把一些擁有特定、明確的象徵意義的音形結合起來，作為曲子的根基，而這些在當時已成為慣例常見的（巴洛克式）音形，被當時作曲家們加以變化，再呈現出各種不同的形象風貌……

　　……1750年左右，在歷史上重要的西洋文化改革中，巴哈正處在兩個不同樂派中間（巴洛克及古典樂派）。巴洛克起源於大約1600年威尼斯學派，而巴哈將巴洛克樂派發展至最高峰，但同時也結束了這個在音樂史上輝煌、重要的樂派……。

　　……隨著巴洛克樂派的開始，也吹起了「主旋律掌權」的樂風。所有其它的音樂元素都必須位居主旋律之下。從過去的樂派（文藝復興）承傳下來的錯綜複雜時而眼花撩亂的「複音音樂」，此時便漸漸被數字低音，也可說是「層層的」和弦所取代了，而數字低音更在樂壇上(1600-1750)留下芳名和一席之地。這時期無疑地是輝煌的建築及藝衛創造時期，雄偉莊嚴的巴洛克式皇宮及教堂、莎士比亞和法國戲劇文學家（例如幽默喜劇作家莫里哀）……。

　　……當時有個趨勢，是藝術家們和理性知識份子們，堅決努力去追求在「形式化」和「情感表達」中的一個平衡點，以及相互融合和運用程度。就此文化角度的觀點來看這個時期的音樂時，賦格曲無疑地是最富挑戰性及最深奧的一種表達方式……。

　　……在巴洛克中期有個反對派運動（反主旋律掌權），其結果是在巴哈的巴洛克晚期，複音音樂重新奪回它原來應有、合理的地位。當然此時的複音聲部（多聲部）型態，是完全以輔助、配合「聲部整體架構」的性質來執行；也就是說，不管各個聲部的線條如何進行，都不能干擾主旋律，並且必須完全遵守其特定、基層的和聲架構。即使是巴哈的複音音樂，也是將和聲進行擺第一重要，第二才是各聲部的線條走向……。

　　……「賦格藝衛」譜於d小調。此調性在音樂史上已被公認為「有離別意味」之調性，看看貝多芬及布魯克納的〈第九號交響曲〉、莫札特〈安魂曲〉、莫札特〈唐喬望尼〉歌劇，裡面發生超自然力量（魔鬼來抓唐喬望尼下地獄）一景……。

　　……「賦格藝術」的主題，由半音元素為中心來推動整曲。它看來是如此的簡單，卻是一個珍貴產物，如同一個胚胎，是個莊嚴隆重的起頭。而後，主題動機這個充滿豐富生命力的胚胎開始萌芽，複雜的生長組織使之成長茁壯，其始終不渝的精神及它的結果，是多麼令人讚嘆……。

　　……第二部分第5、6、7號賦格曲，稱為「轉位賦格曲」，在其中它們融合了前面1~4號賦格曲所研發及運用過的一些主題、對位法、變化等元素，而組織成一個不複雜的結構。主題動機以轉位、倒映、音長增值、音長減值、主題的變形等形態散佈全曲，有如各個有不同功能的器官……這些不同型態的音樂元素也可把它們想像作相互穿越在行星軌道上……，有計畫有規律地一起環繞著最當初的思路（原主題）。
　　雖然這音樂乍聽之下好似蠻規律的，但若仔細去聽，卻又發現這複音音樂竟是錯綜複雜到人光用耳朵聽是無法去分析它的，更別說是聽出其中多樣化的美妙了。但是若我們能領悟到，在這音樂裡所發生過如此豐富的點點滴滴，再更放大空問去聽其整體性，這才是我們希望達到的最高境界。若仍有人聽賦格曲時，一味的只等待原主題的出現，他還沒真正領悟其中意義……。

絃的震動 一 音樂裡數字的象徵
　　以下是精選於兩本文藝短評，猜測是蕭滋教授與樂團合作經驗以及對於巴哈作品研究的一些思索筆錄，而在60年代初期在美國所寫。此文藝短評是由Bernhard Fuhrer及C.M. Pohl在蕭滋教授過世後，從一些原稿以及一些筆錄加以整理，編輯成冊。蕭滋教授曾在信件中提過，有幾份原稿在一次美國往台灣旅途中，不幸遺失。

　　……視覺及聽覺感官的接受度，難免會不自覺產生互相比較。當我們往一個風景美麗的山上看去，很自然的會目不轉睛的盯住位在最高點的那個山峰，但我們仍然會用餘光意識到整座山的美麗風景。聽覺能力是會從頻率波帶中，集中並接收其中一個頻率，使人聽出其中一個特定的音高，打個比方說，一根針刺進皮膚，此感覺只會集中於刺進的那個皮膚點而已。想想若聽覺沒有這個能力，從頻率波帶中聽出特定頻率的話，想必耳朵要聽和弦一定會出問題，得一音接一音才聽得出來。聽一個聲音，若音高始終不變，長時問下來會使耳朵疲勞甚至使人煩躁產生怒氣，而長時問的沉默則會營造出恐懼。我們的聽覺感官習慣一些有活動、方向、持續性發展的聲音，而不慣於全無動靜或無所事事的環境……。

　　……人若被管轄控制，在內心深處會產生一個反抗的靈魂，這並不是一個個人的經驗問題，而是人本身就有遺傳到此基因。人的靈魂感受到了一種靈性及心理上的逼迫，害怕哪天被現代科技進步的種種機器控制，甚至取代了…。

　　所有存在的藝衛，其中都含有反對「對稱性」的思路、結構在其中，因為「對稱性」（左右邊完全一樣，互相複製）一是處在一種停滯、沒創造力狀態下，換句話說，就是傾向於一種受局限發展的非藝術創造成品。我們或許會提出一個問題，為何處在一個靜止狀態的周圍環境下的事物，仍有辦法使人產生一種主觀的美感……要揭示藝術予否，是有基本先決條件的。在幾何學裡有兩種基本的形狀，立體方塊與球體。其餘的形狀是圓柱體、角錐體……這些其餘的形狀若套上音樂術語，可將它們比喻作是立體方塊與球體的泛音(圓柱與角錐體是由立體方塊與球體所變化形成的)。

　　在一個旋律中有兩個最基本且關係緊密的元素：「音高」加上「動向」，進一步說，高和低，以及長和短……每個旋律皆可剖析為兩部分：純粹音高架構(不加音長)，以及純粹節奏架構(不加音高)……。

　　在詩中，包含的深奧層面之感覺，某種「話中有話」的涵意，遠超過片面字句的膚淺理解。這種憑感覺解釋出的涵意並無法使人立刻直接以邏輯探討方式捉摸到。雖然如此，詩句所要表達的信息仍然會傳達出來，而且是依人才智高低而決定被人理解程度的高低。因此我們也不用覺得意外，若要理解一句莎士比亞或歌德的詩句，必須用到長篇大論的解釋才能領悟它。這些吟詩的音調會傳達出一個所謂「音調公式」，其內涵又比單單描繪敘述音樂的字眼更為深奧……。

　　巴哈時期，17世紀開始有個趨勢，作曲家們喜愛耍些誇張的作曲手法來贏取注意力。但是這種誇張手法及形式是否真的有必要，而且真的會被人聽出來並理解，其實是一個大的問號。
　　一首曲子所傳達出來的音樂信息，也可讓一個無樂理概念的人感受強烈……相對的，我們有沒有辦法感受一個賦格主題或奏嗚曲第一樂章性格，若我們從沒學過它？我想正確的先後次序應該是：先要對曲子有好印象，有了好印象之後，才會想要去了解它……。

字母 一 寫下聲音之藝術
　　這個文藝短評集如其它許多此類型作品，是在蕭滋教授離世後，由Bernhard Fuhrer及C．M．Pohl將蕭滋教授零散的隨筆紀錄整理編輯成冊。此文藝短評集是蕭滋教授研究有關埃及、希臘、拉丁語言學之成果。

　　一個作曲家絕不會用C大調雄壯的喇叭號角聲來表達憂愁和悲傷，也不會拿一個上下大跳不斷的旋律來呈現一段安靜的單音曲調。相同的，一個畫家，若要表達憂愁和悲傷，他或許多半會用光譜的上部分，也就是紅、橙、黃色。一個用內心邏輯譜曲的作曲家，不會濫用描繪敘述音樂的字眼來表達音樂，他會像在拉丁語言裡，常使用語言中的有聲母音，來表達心思意念。母音在一個語言裡，是一種主觀的元素……。
　　……一個鋼琴老師課堂上的講解，主要是激發學生產生對音樂的感受性。運用什麼動作，便有什麼音色出來。雖說情感有時是難以表達出來……但仍可幫助學生，來用自己耳朵辯別自己的手所使用的動作而產生出來的效果。一旦正確的動作及其正確的音色學會順手後，便不用再刻意去想每個音一個動作了。

　　……增加動作相對地會增加強度變化，我們可透過一個敏銳的指揮家，他揮舞動作中看出他情感的表達……。

　　……13世紀經文歌的男高音其實是以樂器性質來銓釋，所謂的「樂器性支持聲部」，因為當時這音樂並無歌詞。他們是像葛利果聖歌裡的單音節多音裝飾句一樣，只發出一母音，然後隨著一段旋律走……。

　　……透過一個巴哈及韓德爾作品中的母音發聲法之詳盡研究，不難發現此發聲法通常會開始於一個高深要求，而連言語也無法表達出情感的樂句，像是感情洋溢、消沉沮喪……。
朗誦調與母音發聲法正好相反。朗誦調中，音樂的原則、旋律、樂句多半不大注重，取而代之的是以一種近似說話方式，重複同一音調的朗誦方式來詮釋。

　　……莫札特為了確實的表現〈魔笛〉歌劇裡的「夜之女王」及「薩拉斯妥」的對比，把男低音薩拉斯妥部分以「說話式的歌唱」詮釋。但他不用「乾枯朗誦調」(Recitativo secco)，而是使用加了樂團伴奏(Recitativo accompagnato)，較富於戲劇性的音樂朗誦調呈現……。

思想激發
　　此文集是蕭滋教授在世的最後兩年寫下的。在世時已準備編印，而過世不久即出版公開。
　　此標題「思想激發」是出版者Bernhard Fuhrer及C. M. Pohl依照蕭滋教授意願所命名。此書將許多片段、零碎的思想意念採集成冊。接著希望在每一個人心中，各按其時產生奇特不一的作用；彷彿一顆石子，投進水裡，並未終止它的活動；它會激起水花、產生漣漪、或大或小、並沒有絕對的原理……此集講述了包含數字、時問、音樂以及一些生命哲理的思想。
　　這些片段的思想非常深奧難懂，在此僅摘錄一些比較淺易的，希望讀者藉此能拉近與蕭滋教授思想距離。

　　……當我四歲時，有一天我從兒童遊戲間抬頭望上盯著灰暗的天空，突然覺得我是獨自一個人，我還有無止盡的東西得學習，才可以靠自己能力通過許多人生的考驗。我必須學習忍耐和去知道、了解很多事情。從那天起，我變成一個漂泊流浪的人，並立志走出內心恐懼的世界，以及忍受鞭打……。

　　……我自己管教自己、塑造自己，我變成一個個性內向、躲藏在自我內心世界裡的人。但我從不忌妒他人，因為我覺得每個人都過得比我這個一生的飄泊者還要好……。

　　……一個飄泊者的座右銘：尊敬一遵守一觀察。若有人以為小孩子分辨不出是非真理或是可以敷衍他們，他可錯了！服從者往往不會百分百願意「尊敬」及「遵從」掌權者，但他們卻會以百分百的放大鏡式的「觀察」他們。一個孩子觀察父母的一切，往往超出父母對他們的觀察。但事實是父母根本沒察覺，或者可以說，他們根本不去領悟這一點……。

　　若有誰不相信由希臘數學家歐幾里德所發現的幾何學原理*，誰就會變成飄泊者。誰不信它的，他也不會發問。永不回想往事的飄泊者，他也沒有自己的信念，而且他從不發問。「信念」並不是一個被人佔有物，它是一個隨波逐流的獨立物。信念服從律法一而邏輯則決定律法**。
　　（*他在這裡的幾何學原理很可能只是一種抽象名詞，即是指人所面臨一些自始原有的人際關係、環境地理生態、社會現象等等。）
　　（**「邏輯」總是喜歡掌權並且對於人事地利秉著不妥協的態度，而「信念」總是聽任環境的支配，沒有自己主見和一定方針。）

　　風俗禮儀及道教思想牽引著中國人。不管個人的大大小小任何事情，都被風俗禮儀牽引掌管著，遠超過道教思想的影響力，因為風俗禮儀直接關係到當前切身的生活。*風俗禮儀「指引」人們，而它並非一個「規定」。它是不定數的信條並且無人說出、無人記載。
　　(*整個風俗禮儀無人可確定到底總共有幾項教規條例，更沒有確實記載的教本書籍。它無疑地，就是存在，就是有其力量來讓幾乎所有的中國人二話不說、全無異議的俯伏遵從其「無教規條例存在的」教規。)

　　……在1945年雅爾達會議中，美國羅斯福及英國邱吉爾總統因太輕信史達林這位獨裁者，因而戰敗給史達林。我永遠不會理解，為何人們一方面憎惡希特勒這位專制者，而另一方面卻如此崇拜史達林，這位出爾反爾、先禮後兵的獨裁者……邱吉爾這位算是有經驗的政治家，最後領悟了，他們無法以武力逼使史達林遵守他們所達成的協議，因此史達林可放縱的任行所欲……。

樂評摘錄
　　蕭滋教授一生中，尤其在早年，是位經常穿梭在歐美各國舞台的成功演奏家（特別是鋼琴演奏）。以下的樂評摘錄描述了這位鋼琴及作曲家：

1922/10/17薩爾茲堡
　　韓滋及羅柏‧蕭滋兄弟第一次讓人在莫札特音樂院的維也納廳耳聞到兩人整晚以演奏雙鋼琴作品的型態演出。這兩位擁有非凡天份的兄弟，薩城人們對於他們過去曾在此地的公演盛況仍然記憶猶新……他們把樂句敏銳思考過，並且同心將音樂染上了各種不同色彩呈現出來，多麼的振奮人心……此時這兩位如此年輕的藝術家，己被人開始預測將有個不凡的藝術家生涯……。

1923/6/7史泰雅
　　羅伯‧蕭滋一我們上次只欣賞他與他兄長演奏四手聯彈，這次則有幸聽他鋼琴獨奏。首先我想說，羅伯‧蕭滋與生俱來是一位情感表達藝術家。他的模仿創造力之非凡才華，不免會讓聽眾懷疑他是否有多別人一條血管，流著超級創造力的血液。他的技巧無懈可及，但強烈的情感表達更是使聽眾深深著迷……。

1926/11∕19薩爾茲堡
　　作曲教授Felix Petyrek學生作品發表會……當晚特別使人留下深刻印象的是蕭滋兄弟之二重奏，兩人一同的專心致至與深入其中，實為典範……。

薩爾茲堡
維也納愛樂交響樂團公演
　　……當晚的莫札特〈雙鋼琴協奏曲降E大調〉，雙鋼琴部分是由蕭滋兩兄弟擔任演出。聽眾不難聽出兩人細緻良好的默契。兩人天衣無縫的互相搭配，卻又不失去兩個獨立個體的特色。昨天兩人的鋼琴音量稍嫌不足，但指揮家Bruno Walter將整體音量協調的很好，得到聽眾們非常熱烈的迴響，為這整個莫札特藝術季譜下完美的句點。

1929薩爾茲堡
　　這場第四場的協會音樂會，當天最引人注目的要屬羅伯‧蕭滋的〈b小調雙鋼琴協奏曲＞的首演。我們之前認識的他，是一個名鋼琴家的身分，而今天卻讓我們親身經歷到他大膽嘗試擴大了他的規模領域、演出陣容，而成功的呈現出成果來。此曲絕不是一首僅為了炫耀技巧的曲子，而是要用交響曲式的精神思想，來將豐富內容表達出來。
　　……交響曲式架構可在第一樂章的奏嗚曲形式看出。小喇叭忽然的從樂團中冒出一個短而震耳的強勁風暴訊號，接著風暴彷彿吹捲進所有其他樂器，再由兩台鋼琴緊接，兩位獨奏者不懈怠地一直發展，最後與整個樂團大融合而衝上第一高峰。突然，好像從一個陡峭絕壁直線墜下，出現了女人般甜美歌唱的主題，可惜這個寧靜並沒維持多久；接下來是一段對位法極為有意思的呈示部，這其中加上蕭滋教授在此曲作的一些大膽和弦嘗試。不過之前那好戰的第一主題並未罷休，不斷地也在這段裡搶奪位子。經過不斷的增強，出乎意料的出現再現部，最後把整曲帶到彷彿真真正正處在強烈風暴中並聽到隆隆作響的結尾……。
　　……在布魯克納及柴可夫斯基音樂中，也經常會聽到在音樂發展到最高潮時，忽然整個音量斷絕的手法；年輕人的性情啊！常常把一塊塊的主題積木積聚一塊兒卻沒連結起來，這使得音樂的力度與色彩對比互相撞擊，並產生少許不安的內心矛盾……。
　　長達多分鐘的熱烈掌聲，聽眾給了作曲家及兩位鋼琴藝術家兄弟最高的喝釆……結合在音樂裡的兩個生命個體，透過四隻手來達到最高境界的協調合一，簡直就是一種心理學上了不起的現象。音樂院院長及當晚指揮Paumgartner博士，讓樂曲的表現能夠完全沉浸在愛裡面，並且他的這支藝術家團隊，更證明了沒有任何困難能夠難倒他們的。

1938孟特利爾
　　美國的聽眾已在廣播電台裡認識了這對韓滋及羅伯‧蕭滋鋼琴家兄弟，而昨晚終於在音樂廳裡親身體驗了他們的現場雙鋼琴表演，兩人真不塊是以純正紮實、無與倫比的默契而出名的人物。在他們演奏中，完全忠於曲子本身，而鄙棄了花俏的高超技藝，因此有時會使人感到嚴格，甚至有教訓人般的嚴肅。就連曲目的安排也是有此趨勢。寫給雙鋼琴的曲子基本上來說本來就很有限，所以通常的雙鋼琴音樂會所安排的曲目中，基於此考量，音樂家們大部分會放進一些華麗花俏，給人有深刻印象的改編之作品。但這場音樂會曲目安排並非如此，他們並非僅有此類改編曲，而是包含了思想精神及完全合適兩台鋼琴之型式的曲子……
　　……蕭滋兄弟對曲子的詮釋，是較偏向將清晰乾淨的樂句線條刻畫出來，至於音量層次及色彩變化就稍顯不足。聽久後，難免讓人感到有點僵硬，近乎是學究式的一板一眼。音樂家本身通常不會排斥此類型曲子，而一般的聽眾相對的，倒比較希望有娛樂性質而不是像被上課般的曲子。

1938克里夫蘭
　　當人們聽到蕭滋鋼琴家兄弟將在他們博物館演奏巴哈的複格藝衛一曲之改編，如此深奧難懂、一板一眼又不感性的曲子，大家都對當晚票房不抱任何希望了‧沒想到，當晚竟發生音樂廳爆滿現象，甚至有許多被檔在門外擠不進來的人……。
　　韓滋及羅伯‧蕭滋完全獻身的精神，技巧的駕馭以及對曲子精神上的領悟，實在是個典範。我們對這次在音樂會裡的特別體驗深表感謝。